Illustrazioni del post di Michele D.R.
Ho già parlato, qui sul blog, del progetto Chiusa Opera Aperta, ideato dall'amico Marco Roascio.
In sostanza, un ironico omaggio al saggio e all'idea di "Opera Aperta" (Eco, 1962), nato in seguito del suo cinquantennale: creare un'opera aperta collettiva a Chiusa, ovvero Chiusa di Pesio, in provincia di Cuneo, la città ideale per creare un simile calembour artistico.
Il nucleo originale è stata la rielaborazione anagrammatica di "Estemporanea d'Arte a Chiusa Pesio" ad opera di Roascio, da cui l'autore ha ricavato una serie di nuove frasi, che io ho provveduto a illustrare in immaginari manifesti vagamente futuristici (vedi qui)
In seguito, Marco ha coinvolto Stefano Di Lorito, altro pregevole anagrammista, che ha addirittura elaborato la frase di partenza in un piccolo poemetto (riportato sul mio blog qui, con annesse mie illustrazioni).
L'opera è però stata reinterpretata magistralmente dall'artista torinese Michele D.R., con un risultato decisamente notevole, che è divenuto il fulcro dell'esposizione artistica di Opera Chiusa Aperta.
Io, ovviamente, mi sono occupato di un raccordo critico, che si può scaricare in un catalogo in PDF da qui, su questo sito artistico di Marco, oppure da Cuneiforme, la rivista online dell'arte cuneese. In questa parte, riporto soltanto la parte di analisi più nuova, quella relativa alle opere del "Dottor D.R.", che come un mad doc da fantascienza delle origini ha saputo dare vita a un cosmo inquietante e allucinatorio, degno delle migliori distopie.
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Il poema di Di Lorito si presenta infatti come un'opera sicuramente surreale nei singoli componenti, ma la forma poetica e lo stile aulico creano una sorta di alone di coerenza che lo rende relativamente plausibile al lettore.
Un'interpretazione grafica poteva quindi puntare a rendere ragione di tale caratteristica, andando ad amalgamare ulteriormente il testo con illustrazioni “di sintesi”, relative alle varie strofe, sul modello, per dire, di Doré che illustra la Commedia dantesca.
D.R. ha scelto invece una strada diametralmente opposta, certo più singolare e quindi più interessante: ovvero, ha proceduto a un'illustrazione per ogni singolo verso, andando di fatto a spezzare ulteriormente la già - volutamente - labile continuità dei versi di Di Lorito.
Rimangono alcuni elementi grafici, tra una immagine e l'altra, che creano dei tratti di raccordo, di solito tra due immagini contigue; ma a un primo livello percettivo la scelta prevalente è quella del “non sequitur”, come lo definisce Scott McCloud nella sua analisi dell'arte sequenziale: ovvero un raro tipo di sequenza che, pur ponendosi come tale, e quindi forzando implicitamente il lettore a cercare un raccordo, presenta un grado sostanzialmente minimo di connessione tra le varie componenti.
Una caratteristica, appunto, già presente in parte nel testo di Di Lorito, ma che D.R. accentua.
La radicalizzazione di questo “spezzamento del senso” dell'illustrazione (che, così, intenzionalmente, “non illustra”, ovvero non rende, letteralmente, più chiaro, ma più criptico) si evidenzia anche nell'adesione letterale al verso, non fondendo nemmeno il senso implicito evidenziato dal prosieguo nel verso successivo, tramite enjambement.
Prendiamo, ad esempio, l'avvio dell'interpretazione (vedi sopra le immagini riportate). La prima illustrazione interpreta così il primo verso: “schierate meduse poeti” diventa uno schieramento alterno di meduse e poeti effigiati come umanisti rinascimentali; “sparate” diviene la loro fucilazione.
L'immagine successiva, che ci parla di suore apatiche, pensose e adirate, slega completamente la raffigurazione dalla scena precedente, mantenendo quale raccordo quello dell'immagine televisiva che le tre monache (una apatica, una pensosa e una adirata, pare) stanno osservando.
Diverse volte i personaggi ritornano anche a distanza di uno o due quadri: le suore torneranno ad esempio nel quadro/verso quattro. Queste sotto-continuità, tuttavia, non creano comunque una narrazione, a livello apparente: anche se il senso globale che viene evocato (in coerenza, ripetiamo, col testo di partenza) è quello di un cosmo degradato, di poco futuribile rispetto al nostro.
Il raccordo tramite schermo televisivo che rimanda a un'altra immagine precedente della serie è però la forma principale di raccordo di D.R. in questa serie, in quanto sottolineata anche dalla forma di schermo propria di tutte le vignette, vagamente smussate agli angoli come il monitor di una vecchia TV.
La televisione coniugata al “non sequitur” evoca immediatamente il concetto del Blob di Ghezzi, il miglior esempio di mash up postmoderno applicato al medium televisivo, almeno in Italia. Ma qui sembra esservi qualcosa di più radicale e più profondo ancora, come riferimento.
Forse è la suggestione del tratto, che evoca quasi certe atmosfere del fumetto underground di fantascienza inglese, tipo 2000 AD. Forse le prime due vignette, paradigmatiche in quanto di apertura, che ci mostrano l'uccisione dei poeti e l'accettazione passiva dei telespettatori apatici. Comunque sia, il riferimento che viene alla mente è quello del 1984 di Orwell (1948) e del Fahrenheit di Bradbury (1953), che nell'infanzia del medium, più di mezzo secolo fa, avevano preconizzato alcune delle attuali (compiaciute) derive.
Molto significativa anche la struttura espositiva ideata dall'autore, che ha provveduto a montare le varie immagini realizzate su una struttura circolare e ruotante ispirata alla “scultura mobile”, citata da Eco come prima forma evidente di Opera d'arte Aperta ai primi del Novecento, segnatamente coi Mobiles di Calder. Ogni movimento impartito all'opera stessa ne modifica infatti la conformazione, rendendo effimera ogni configurazione assunta.
La struttura “rotatoria” impartita da D.R. rimanda quasi alla ruota dei tarocchi, che mostra l'alternarsi delle diverse dominazioni e diviene simbolo della ciclicità degli arcani maggiori, la cui serie è difatti circolare; ma la sua associazione con l'idea televisiva fin qui evocata fa supporre la casualità randomica di un “effetto blob”, appunto. Un ulteriore elemento di “spezzamento del senso” suggerito nella modalità di consultazione dell'opera, che rimanda ancora di più a quella neo-lingua per immagini, scientemente spezzettata e frammentaria, che veniva evocata nelle pagine orwelliane.