LORENZO BARBERIS.
(Spoiler alert, as usual: leggete prima l'albo)
Il nuovo Dylan Dog in edicola, il numero 348, inizia bene con una copertina piuttosto splatter, dove vediamo in cover Dylan scorticato da una donna con una mano amputata. La cover è in mise en abime, perché è un quadro che il vero Dylan sta guardando (quadro delle esatte dimensioni di una cover, tra l'altro).
L'albo è particolarmente interessante, anche perché segna un esordio eccellente sulla testata dylaniata: Barbara Baraldi, una delle nuove regine dell'horror italico con la sua demonologica saga di "Scarlett", urban fantasy di ambientazione italiana (a Cremona).
I disegni sono di Nicola Mari, il cui segno cupo è sempre perfetto sulle storie dylaniate, specie se ispirate a un intenso orrore tradizionale, come questa.
Il curatore Recchioni suggerisce anche una colonna sonora, con "Bela Lugosi's Dead" dei Bauhaus, che può in effetti adattarsi bene all'albo; ma anche la Baraldi suggerisce una seconda track della colonna sonora intradiegetica con Hurt dei Nine Inch Nails.
Ma veniamo alla storia.
Si inizia molto bene, con una lunga sequenza di poche parole che conduce al primo omicidio della modella (lesbica, intuiamo da 5, III: e la sessualità omoerotica femminile avrà una notevole parte - fin da qui - nella storia stessa).
Colpisce subito (e per tutta la storia) l'abilità della Baraldi, al suo esordio dylaniato, di offrire perfettamente il destro al talento artistico di Mari, mettendo in scena situazioni narrative che permettono di esaltare il tratto decadente di quello che è forse il più grande autore della "età argentea" di Dylan Dog.
Il 26 ottobre dell'orologio a inizio sequenza omaggia il trentennale di Ritorno al futuro, ma è anche la data di uscita del secondo Dylan Dog, Jack lo squartatore, un anno dopo (1986): una storia che può avere punti di incontro con questa, nella ripresa (in modo diverso) del mito del serial killer.
L'erotismo malato e decadente che pervade la storia è perfetta per Mari, che mai come qui (almeno personalmente) viene esaltato nella morbidità del segno, divenendo quasi una sorta di Aubrey Beardsley meno puntuto e ovviamente più moderno nel taglio delle tavole (Wilde, assieme a Bataille, aleggia molto in queste pagine, citato ed evocato).
Il gioco metaletterario tipico di Dylan Dog è infatti condotto anch'esso con grande abilità e discrezione, non tanto con un certo più tipico ipercitazionismo (anche divertente laddove è opportuno) ma più nel gioco di specchi formato da contenuto e contenitore, quadri e vignette che si racchiudono a vicenda, come già nella cover di Stano che, quindi, risulta particolarmente azzeccata (si veda ad esempio p.18, I, e altrove). Le citazioni, in verità, non mancano: ma sono fuse in modo armonico nel testo, risaltando solo a fronte di un intenzionale gioco di caccia.
La claustrofobia della gabbia bonelliana - inestricabile da Dylan Dog - è parimenti usata in modo classico ma efficace nell'evocare il sottile soffocamento prodotto da questa storia oppressiva (p. 21, ad esempio).
Non mancano alcune subliminali noterelle ermetiche: Anita Novak, chiarisce fin dal nome la sua natura doppia, che viene sciolta in qualche modo solo nella riequilibrazione finale. Il nome e l'aspetto fisico rimandano ad Anita Eckberg, simbolo del vitalismo felliniano della Dolce Vita, nell'archetipo della scena della fontana; Novak rimanda a Kim Novak, star ugualmente bionda ma legata a più inquietanti ruoli stregoneschi.
La perdita della mano destra (p.25) costringe la diva dell'arte alla Left Hand Path, esplorando il lato mortifero di sé prima ignorato nella sua pittura vitalistica; ma il risveglio dell'inconscio non è mai senza conseguenze e si scatena così l'orgia di morte nelle modelle da lei effigiate.
Oltre alla claustrofobia, la Baraldi gestisce molto bene anche la vertigine dylaniana (p.35-37), che a volte esigenze narrative rendono meno stringente di quanto era alle origini, specie in storie più action.
L'incontro con Rita Leigh (p. 43 e seguenti) fa incrociate Anita con la sua "metà oscura", fusione della cupa Vivien Leigh - in Lady Macbeth, ad esempio - e la solare Rita Hayworth, entrambe brune. Il corpo dark di Rita - per la scurezza dei capelli, ma anche per la diafana magrezza quasi anoressica, il lungo tatuaggio di una rosa attorcigliata sul braccio, i piercing, le borchie, i capelli dal taglio cortissimo quasi punk - contrasta con quello, anni'50, di Anita; ma il simbolismo è invertito passando alla pittura: quella di Rita è ancora vitalistica, a differenza della rivale. Intersezione di Bianco e Nero, inestricabili, che sarà risolta nel finale.
Ingrid Bergman
Tippi "Marnie" Hedren (qui da "Uccelli")
A completare il "quadrato magico" di inquiete bellezze femminili, la glaciale manager Ingrid riprende il nome di Ingrid Bergman, mentre Marnie, la vicina timida e innamorata, cita invece il titolo e la protagonista di un noto film di Hitchcock, interpretata da Tippi Hedren (nome meno noto "per antonomasia", che viene quindi sostituito con quello del personaggio), volta però al bruno di capelli per completare la simmetria a quattro che regge la vicenda.
Se un solo limite va forse trovato qui alla scrittura della Baraldi, è un Groucho sottotono, meno ironico, tenuto ai margini della storia (l'episodio artistico è legato al passato, p. 44-45) mentre avrebbe qui potuto appieno sfogare la sua inquietante voracità sessuale, in una storia che ne è piena.
Molto bene invece la creazione della colonna sonora, che prosegue con una perfetta "Hurt" dei Nine Inch Nails a metà dell'albo, prima del secondo delitto (p.52-53), che vede l'uccisione dell'anziana Vera Miles, mecenate di Anita (stritolata da un fascio di rose, nel "giardino segreto" di Rita che possiede un tatuaggio analogo).
Carpenter (che pure, in "Anarchy", era stato promettente) continua ad essere piuttosto anonimo, mentre l'assistente Ranja si limita a una gelosia parimenti di maniera (63, VI), che offre almeno lo spunto per una bella battuta, vagamente alla Marylin.
Dylan sogna il suo quadro mortifero (p.64), che non sarà però poi realizzato, e in cui le due artiste appaiono già riunificate; lo stesso Nicola Mari, per la prima volta, si ritrae in un fumetto, osservando Dylan e trovandolo splendido. Il dipinto è - con l'esclusione di Rita - con lo stesso soggetto di quello della copertina, e dietro a Mari si potrebbero quasi immaginare Carpenter e Ranja.
Dylan stesso (come aveva fatto Constantine, nella run contro i Magi Caeci e Jallakuntilliokan) diviene poi, quasi ipnoticamente, il tramite per riunirle, unendosi ad Anita, di cui bacia le cicatrici che avvolgono il braccio (p.67, V-VI) e quindi, subito, freneticamente, possiede Rita (72-73), baciando l'analoga spirale formata dai tatuaggi, in tavole di grande suggestione visuale, mute. In 70,V potrebbe esserci una spia di una citazione esplicita dell'Hellblazer sopra citato, in quanto si mostra che Rita abita in Mermaid House (e unificandosi le due amanti di John C. diventano, appunto, una sirena).
Dato il rimando a Newton Haven, ci troviamo anche davanti a una citazione di "The World's End" di Edgard Wright (che già Medda aveva citato, con "Hot Fuzz", in Wickedford), ma questo non esclude la polisemia dei simboli.
Il finale, come molte delle migliori storie di Dylan, ha sempre un'ambiguità nella soluzione giallistica (espressione, anche, dei limiti di detective di Dylan Dog, altro sottotema ricorrente): Anita uccide la killer che si è insinuata nell'Ombra della sua vita? La lettera della ricostruzione direbbe di no; lo spirito lascia intendere di sì. Bella morte, inoltre, con un guizzo splatter che da tempo non si vedeva (p.89) e che un tempo era un marchio di fabbrica dylaniato (negli albi dei primi ''90, quasi da contratto una fanciulla doveva morire con una lama conficcata in gola).
La Baraldi opta per il classico "spiegone finale", che però è gestito in modo opportuno e fedele, in fondo, alla tradizione della serie; la vera conclusione è poi nel segno dell'unione (artistica e carnate) delle due artiste, AN/R/ita sono totalmente unificate ora che è stata rimossa la duplice presenza disturbante che impediva la relazione: l'ossessione erotica esplicita dell'assassina (bruna) e l'ossessione erotica inconscia, di controllo, dell'algida e bionda Ingrid, la severa curatrice.
Nel bacio conclusivo con Rita (98, IV), Anita riacquista anche la mano: svista di disegno, ma significativa nel senso di un "ri-completamento" del personaggio.
Anita ritrova simbolicamente la sua Mano Destra, per un'arte in cui vita e morte siano nuovamente equilibrate, le due oscure signore che reggono con un sorriso il cosmo dylaniato (e non solo).
A posteriori, chiusa la lettura, il titolo è forse un po' debole, e "La mano della morta" (che l'autrice mi ha confermato essere la sua ipotesi originaria, soggetta poi a modifica redazionale), mi sarebbe piaciuto come più esplicito omaggio alla Carolina Invernizio, vera antesignana delle scrittrici orrorifiche italiane, e alla sua "Il bacio di una morta" (1889), che qui aleggia potentemente ("La mano della morta" era anche già il film di Fusco, del 1949, tratto appunto dall'Invernizio).
Ma, oggettivamente, sono inezie, e l'albo si conferma un esordio eccezionalmente felice. Le nozze alchemiche tra Baraldi e Mari sono decisamente riuscite, e ci auguriamo di rivedere presto la regina dell'orrore in qualche nuova storia (perché non un duetto con Roi?) dove, nelle pozze di neri dylaniate, possa riversare la sua passione scarlatta.