LORENZO BARBERIS.
Spoilers alert.
Secondo finale di stagione per Orfani, la prima serie a colori della Bonelli. La chiusura di questa season two spetta ovviamente a Roberto Recchioni, l’ideatore e curatore della serie. Se la prima stagione (i primi 12 numeri) era stata interamente sceneggiata da lui, questa seconda ha visto la cooperazione di Mauro Uzzeo, in metà degli albi, e Luca Vanzella nel solo numero sette. Ma il finale, comprensibilmente, è tutto ad opera del creatore.
All’esordio su Orfani, ai disegni, Roberto Zaghi, firma storica comunque della fantascienza bonelliana, fin dagli esordi nel 1995 su Legs Weaver, Nathan Never e poi Zona X (oltre al noir di Julia). Il segno è quindi perfettamente in linea con l’estetica orfaniana, anche grazie all’amalgama visivo prodotto dai colori di Giovanna Niro, che ha firmato quelli di numerosi albi della serie (tra cui albi notevoli come quello di Ambrosini, e il numero 9, forse il più sperimentale tra quelli co-firmati da Uzzeo).
Recchioni aveva forse mostrato in questo numero, di cui avevo parlato, il massimo grado di dissoluzione della gabbia bonelliana; quest’albo, un punto d’arrivo almeno di questa tranche della serie, continua nel segno di questa “nuova gabbia” usandola come strumento normale, non più facendone un manifesto programmatico come, per certi versi, poteva sembrare “La carne e l’acciaio”.
Troviamo così splash pages (p.6), tavole a striscie continue orizzontali (p.5, la prima, come del resto però già il primo Nathan Never), o semplicemente tavole dalla gabbia non lineare (p.9, dove Recchioni acconsente al vezzo bonelliano, che a me non piace, delle frecce direzionali come guida al lettore); ma queste, che nella tradizione Bonelli erano tutto sommato eccezioni, sembrano qui ora un linguaggio consueto, accettato.
Lo stesso, su un piano contenutistico, può dirsi dell’Ultraviolenza, che Orfani ha portato all’interno del canone bonelliano (come Dylan Dog vi aveva, ai tempi, portato lo splatter), adattandola al nuovo cosmo ma senza eccessive edulcorazioni. Qui Recchioni si può permettere, di nuovo, una crudeltà che, senza rinunciare all’aspetto grafico, si fa più spietata proprio nel non dover “stupire ad ogni costo” (la scena del cavallo, ad esempio, dalla forte valenza simbolica, disturbante proprio perché non troppo “caricata”).
Molte le scene mute o con poco dialogo, che sono forse tra quelle più potenti dell’autore (e ricordano qualcosa del suo ciclo nipponico all’interno “Le storie” di Bonelli, fatte le debite proporzioni).
Anche la forza del colore è qui sviluppata con particolare efficacia conciliando la valenza simbolica del contrasto tra azzurro e rosso, quiete e violenza, che percorre tutta la serie, all’interno di un apparente e illusorio “naturalismo” (p.31, su tutte).
E il tema del colore viene sottilmente esplicitato a pagina 40 dove, dopo un avvio elegante e, mi pare, volutamente trattenuto, Recchioni fa entrare in scena “La Maschera della Morte Rossa”.
Recchioni che cita la Morte Rossa ricorda lo Sclavi che, nell’età dell’oro, inseriva Edgar Allan Poe con il Caso Valdemar al centro dei tre episodi della Zona del Crepuscolo (il nucleo forte, a mio avviso, dell’orrore del Dylan sclaviano). Ma, al tempo stesso (quanto intenzionalmente?) c’è un livello in più.
In Sclavi citare Poe era dire che l’horror era alta letteratura (Poe è il padre del racconto moderno), che il fumetto stava alla pari della letteratura, e che un fumetto italiano poteva giocare nella stessa categoria dei Maestri letterari anglosassoni del genere.
Recchioni dice una cosa simile: ma evidenzia anche come i fondamenti ritornano all’Italia, con la Morte Rossa che è chiara riscrittura del Decameron (volendo, se Sclavi dietro agli zombies di Romero riscopriva ritornanti di Poe, Poe ammirava la peste di Milano tratteggiata da Manzoni: e quindi anche qui, circolarmente, si ritornava al punto di partenza, ancor più vicini al portone di Via Buonarroti).
Una volta posta la chiave di lettura, l’albo procede spedito verso la sua naturale e terribile conclusione. Continua la magistralità nell’uso del medium, con tavole in grado di usare in massimo grado la forza simbolica di piccole violazioni (a p. 57, per nulla sottolineato, Ringo nell’arrendersi “esce dai margini” della sua storia, ad esempio).
Ci si potrebbe soffermare maggiormente su quanto avviene in questa seconda metà della storia, ma in fondo il meccanismo narrativo, giunto al termine del suo arco, procede in modo quasi autonomo sui suoi binari narrativi, con l’ineluttabilità di una macchina perfettamente oliata, come sottolinea la fearful symmetry che ci guida da pagina 92 in poi, nella conclusiva alternanza di rosso e blu, sangue-violenza e acqua-vita.
La Juric chiude infine come aveva iniziato, nel segno di quel suo personale libretto rosso, “Il mondo dopo la fine”, con cui si era aperto il fumetto. Ricordo che Medda, maestro indiscusso della fantascienza bonelliana, rivendicava con sprezzante orgoglio di non aver mai letto i testi scritti intervallati a “Watchmen” di Moore (che ovviamente riconosceva come un valido fumetto). La boutade – che mi pare non fosse stato apprezzata dal fandom mooriano in Italia – aveva ovviamente il senso di una rivendicazione anti-intellettualistica del fumetto popolare contro presunti “modelli alti” visti come tali per estetismi letterarizzanti.
Ecco, in questo secondo Orfani Recchioni non recupera solo la griglia a nove (p.59) da Moore, ma anche il fatto di inserire il testo letterario, e anche in modi diversi – Moore e Poe – in un fumetto che rivendica, alla Medda, di “non fare arte, ma cadaveri”.
Non resta che attendere la terza stagione di Orfani. Ma, ancora più che dopo la fine della prima serie, dopo l’ultima pagina di questo Orfani il fumetto Bonelli (ovvero, senza infingimenti, il fumetto italiano) potrebbe non essere più lo stesso.