LORENZO BARBERIS
Spoiler alert as usual: vedere prima la serie tv.
Westworld (2016) è una serie molto interessante, che vede come produttore il solito J.J.Abrams di Lost e sceneggiatore Jonathan Nolan, fratello di Christopher e suo sceneggiatore di fiducia. Per comprendere appieno la serie e la sua importanza è necessario, ovviamente, ricostruire innanzitutto una cronologia. Ma forse non quella che pensate voi.
Innanzitutto, una cronologia.
Il tema del robot qui s'ignore è seminalmente presente nel grande capolavoro sulla creazione di un automa ribelle, di due secoli fa esatti: non tanto il Frankenstein di Mary Shelley, comunque importante, ma il Sandman di E.T.A. Hoffman, che ha come protagonista la bambola meccanica Olimpia indistinguibile da una ragazza reale.
Tale mito, che nasce con la prima rivoluzione industriale, viene codificato in modo moderno con la seconda. In particolare, con il Metropolis (1927) di Fritz Lang e Minnie la candida (1928) di Massimo Bontempelli. Il pieno sviluppo di questo concetto di robot inconsapevole infatti presuppone il clima culturale europeo e soprattutto italiano dell'epoca, influenzato da futurismo e metafisica, e soprattutto dalla figura di Pirandello (che esorterà Bontempelli a trasformare il racconto in un, meno riuscito, dramma teatrale).
La Maria di Lang e la Minnie di Bontempelli, come l'Olimpia di Hoffmann, continuano ad essere robotrix femminili inconsapevoli che prendono, poi, consapevolezza. Elemento centrale in Westworld, come vedremo.
Curiosamente il 1928 è anche l'anno di nascita di Philip Dick, che dal 1947, con Stability, ha sviluppato narrativamente tale riflessione sul confine tra uomo e macchina, negli stessi anni di Isaac Asimov. Il buon dottore aveva iniziato un po' prima, col Robbie del 1939 ; ma entrambi si affermano con questi temi negli anni '50).
Michael Crichton (1942-2008) esordisce invece nella SF nel 1969, con Andromeda, hard science fiction più classica (un virus arriva dallo spazio profondo) trattata con una estrapolazione scientifica di sommo rigore. Il tema dell'intelligenza artificiale e del suo rapporto con l'uomo però lo affascina e diviene centrale ne Il terminale uomo (1972), la sua opera successiva, dedicata alla man-machine interface (sarà un film nel 1974).
Ma è con Westworld (1973) che Crichton getta le basi della riflessione successiva. Il tema è molto simile a quello del telefilm contemporaneo: una multinazionale senza scrupoli, la Delos, ha creato un parco tripartito (Medievonia, Romamundia e Westworld) in cui ci si può divertire a piacimento; ma il fatto che ormai siano macchine a programmare le macchine ha tolto all'uomo il controllo del parco (vedi alla voce Bernard), e basta un glitch a scatenare una prima ribellione. Il film è ambientato nel 2000, e i robot sono immaginati in modo molto simile a quelli del nucleo originario del Westworld serie tv. I due film non sono, penso, in continuity, ma le citazioni sono molte.
Yul Brinner nelle parti del Pistolero Nero riprende un suo precedente ruolo di primo piano nel western americano, ne I magnifici sette (1960), a sua volta libero remake di un caposaldo del cinema quale I sette samurai (1954) di Kurosawa. Una pura divagazione, questa? Mica tanto, dato che nel finale di stagione vediamo che esistono altri "world", tra cui, sicuramente, uno ambientato nel Giappone feudale (se fossero solo questi due, i mondi, avremmo un perfetto dualismo: Westworld and Eastworld, magari con simmetrie simboliche del dualismo oriente-occidente). Nolan, con la sua scrittura, è al vertice di una immensa tradizione letteraria precedente, vasta e articolata: e ne è perfettamente consapevole.
Nel serial tv moderno il Pistolero, l'antagonista principale e il vero protagonista del film, è triplicato. Tre sono infatti i pistoleri neri: un visitatore, Logan, un robot, Escathon, e soprattutto il Pistolero Nero senza Nome, umano e visitatore, ma indubbiamente "a parte" per la sua frequenza quotidiana del parco.
Associato a un ruolo umano, e ai due Visitatori posti al centro della narrazione, segna un importante rovesciamento della storia: il "cattivo" non è la macchina, è l'uomo.
Il film Westworld ebbe anche un sequel, Futureworld (1976), che è particolarmente importante per capire questo Westworld serie tv. Infatti, se nel primo il parco sembrava davvero un semplice parco divertimenti, qui si scopre la vera agenda della multinazionale.
Lo scopo del nuovo parco, da poco riaperto con un invito a vari esponenti governativi e dei media per mostrarne la nuova sicurezza, serve in realtà a rimpiazzare questi umoni di potere con copie robotiche fedeli alla Delos stessa. Anche nel serial del 2016 è evidente come l'agenda della Delos è quella di usare il parco più che altro come un laboratorio di sviluppo dell'I.A.; Ford ha realizzato già una copia perfetta di un umano realmente esistente.
Nel 1980, tra l'altro, è già uscita una Beyond Westworld serie tv, in cinque episodi. Nella serie, uno scienziato vuole nuovamente usare i robot per dominare il mondo, e la Delos manda un investigatore a fermarlo. Di nuovo un sottotema che viene ripreso e sviluppato nel Westworld moderno.
Crichton tornerà sulla Delos in collegamento a un altro parco ribelle, quello di Jurassic Park (1992). La genetica qui sostituisce la robotica, e anche qui la programmazione va storta: una mutazione spontanea del DNA modifica radicalmente il delicato equilibrio del parco, scatenando l'apocalisse nel film di Spielberg che, tra l'altro, è pioniere nell'uso degli effetti speciali digitali.
Jurassic Park non c'entra direttamente: ma molto spesso è riecheggiato nelle riflessioni sull'inevitabilità dell'evoluzione oltre gli schemi programmati. Evoluzione biologica o informatica, ha forse poca importanza.
Il Labirinto Ricorsivo.
Passiamo all'opera in quanto tale. Innanzitutto, Nolan crea un testo programmaticamente labirintico, a partire dal Time Out Of Joint che rende doppiamente difficile un'analisi della serie.
Westworld ha colpito più per il crono-labirinto di cui è costituito, in modo innovativo per una serie tv, e che rimanda ai labirinti filmici dei Nolan (Inception, sopra tutti). Ma, in realtà, è anche centrale il citazionismo "alto", letterario, filosofico, quasi come nel Lost di Abrams, qui produttore. In Lost, in definitiva, le citazioni erano depistanti, stando allo stesso autore. Qui invece a me paiono significative.
Innanzitutto, il Labirinto è quello del Minotauro cretese, che viene citato nella figura di un robot-minotauro. La cosa interessante è: è un androide travestito, o è proprio un minotauro robotico? La cosa è lasciata dubbia. Il simbolo del labirinto classico rimanda ovviamente al tema del viaggio dell'eroe, la discesa agli inferi da cui emergere rafforzato.
Il Minotauro è, sotto un certo aspetto, una falsa pista: fa parte dei lavori che Ford affida a Sizemore per controllarlo. Ma in sé riassume, con grande efficacia visiva, l'elemento diabolico insito in Westworld.
I veri diavoli sono gli spiriti malvagi che ossessionano gli indiani di Westworld, e che non sono altri che i tecnici di basso livello incaricati delle riparazioni materiali dei robot, in tute isolanti poiché devono manipolare i corpi (opposti, in uno dei tanti dualismi, ai tecnici programmatori della psicologia, in giacca e cravatta).
Nel mito originario cretese, Arianna era probabilmente una divinità ctonia (in quello greco classico, non a caso, finisce compagna di Dioniso nel suo corteo di dei perduti), e la principale dea cretese era la Dea dei Serpenti. La pistolera col tatuaggio serpentinato è la principale assistente di Eschaton (su cui torneremo). Il serpente le avvolge tutto il corpo e finisce per morderle l'occhio; anche l'uomo del Labirinto, al posto della testa, potrebbe avere un grande occhio (a seconda di come leggiamo lo stilizzato labirinto), perfetto simbolo della Coscienza.
Nel vecchio Westworld, del resto, la ribellione delle macchine iniziava col morso di un serpente robot. Certo il serpente è un simbolo molto più ampio, ad esempio biblico, come è ovvio, e infatti per la ragazza rappresenta anche un demone distruttivo venerato dagli indiani. In questo è di nuovo, come il minotauro, simbolo demoniaco. Del resto anche l'inferno dantesco è un labirinto: l'inferno è spesso evocato, e a ragione: i robot sono immortali, ma non come dei, bensì come dannati. Un episodio è addirittura intitolato al contrappasso (che si verifica nel finale di stagione).
Per quanto riguarda il rimando ai classici, non manca nella serie nemmeno un riferimento all'Odissea, l'Odissea sul Fiume che sarebbe il mediocre e superficiale progetto di Sizemore ("size more": una dimensione più grande, ma nel senso della grandiosità da baraccone ricercata da questo ingenuo intrattenitore) prontamente cassato da Ford. Anche il viaggio dell'Odissea è un labirinto: Odisseo vaga nel mediterraneo alla vana ricerca di casa, perseguitato dalla maledizione degli dei, Atena e poi Nettuno.
Anche l'immagine-logo della serie è classica: è l'uomo di Vitruvio (o meglio: donna. Maeve/Dolores, probabilmente), simbolo dell'architettura umanistica, che prende l'uomo come "misura di tutte le cose". Il simbolo, con valore simile, rimanda però nella cultura di massa a Leonardo da Vinci, il primo costruttore di automi nel Rinascimento.
L'uomo vitruviano è qui però un Modulo Leonardo, un modulo che, nel cyberpunk classico, serviva all'immersione nella realtà virtuale. Qui serve invece a costruire i robot e il loro corpo indistinguibile ormai dall'umano (i nuovi modelli): è comunque propedeutico a immergerli nella "realtà virtuale" (anche se fisica) del parco.
L'uomo vitruviano, emblema di perfezione classica riscoperta da Leonardo, si ritrova anche al centro del celebre Labirinto. Esso rappresenta il supremo gioco del parco, rivolto alle macchine e non all'uomo: trovare la propria autocoscienza. Tuttavia, deriva da un gioco del figlio di Arnold definito Pig Cloister, "recinto per maiali" (i maiali come cinica metafora dell'uomo rimanda a Orwell, nella SF). Il simbolo è quindi ambivalente: percorso auto-iniziatico, ma anche prigione, come l'uomo vitruviano è umanesimo matematico, ma anche imprigionamento/crocifissione.
Westworld, comunque, funziona al contrario di un classico labirinto, che ha il "mostro finale" al centro: la città centrale è il punto di partenza, totalmente innocuo, mentre le trame si diramano andando verso i margini del mondo, che diventa sempre più pericoloso man mano ci si allontana.
Il labirinto, oltre ad apparire come decorazione in molti luoghi tutto sommato prevedibili (decorazioni di vario tipo, tracciati per terra, su una bara - massonico... - e nella chiesa), appare anche nello scalpo di uno dei robot, che viene ucciso dal Pistolero Nero della storia proprio per procurarsi tale mappa. La scena serve a sottolineare, a livello simbolico, come il Labirinto è il Cervello, al cui centro c'è l'obiettivo del gioco: l'autocoscienza.
La cosa viene rafforzata dal discorso finale di Ford, che spiega come Michelangelo abbia celato un cervello dietro alla sua celebre figurazione di Dio nella Cappella Sistina in Vaticano. La cosa, scoperta dal dottor Frank Lynn Meshberger nel 1990, ha un suo fondamento storico, anche se è dibattuta (qui un ampio articolo in italiano sulla questione). La citazione crea anche una nuova connessione al rinascimento, citato in tutta l'opera dal rimando iconico a Leonardo. L'età dell'informatica avanzata che si va aprendo è un "nuovo rinascimento", ma ne possiede le stesse ombre.
Seminali citazioni rinascimentali sono già presenti nelle opere che i due fratelli Nolan hanno realizzato al cinema (vedi quanto ne scrivo qui, su Interstellar). Forse c'è anche una connessione, ipotizzavo, a un omen nomen; Nolan, "il Nolano", era il nome per antonomasia di Giordano Bruno, che del Rinascimento è l'apice specie nel passaggio filosofico-scientifico dell'eliocentrismo.
Nel folklore dei nativi americani c'è un Uomo-Labirinto: si tratta di I'itoi, dio creatore che risiede in una caverna (il labirinto stesso). Il labirinto viene sempre effigiato con un errore, in modo da non intrappolare lo spirito nell'oggetto. Notiamo la differenza col simbolo di Westworld: nel serial, l'uomo è chiuso al centro del labirinto, intricato e intrappolato in esso; qui invece è una figura separata ed esterna.
Infine, come testo labirintico, Westworld è leggibile anche in chiave metaletteraria: la riflessione su Ford (e gli altri) che scrivono le "narrazioni" dei robot, determinandone la vita, è riflessione anche sull'autore e sui personaggi; cosa che diviene esplicita in molti passaggi (quando Ford, ma anche Maeve a un certo punto, "leggono in terza persona" ciò che sta per accadere).
Sade/Fourier/Loyola: triadi (e diadi) di Westworld.
A prima vista, Westworld è un'opera di opposizioni binarie: bene/male, uomo/robot. In realtà, al suo interno sono preminenti le triadi, come già visto per il Pistolero Nero e come sarà per altri temi. Quella centrale è il rapporto Delos /Tecnici di Westworld / Robot. Infatti, con un gioco di illusioni, l'opera non ha nessun personaggio che sia un vero visitatore (le cui figure ovviamente appaiono sullo sfondo: ma dovrebbero essere centrali, essendo il tema di questa variazione sull'argomento del robot).
Un celebre saggio di Roland Barthes (del 1973, l'anno di Westworld, curiosamente) è Sade/Fourier/Loyola, che ragiona sulle triadi semiotiche collegando innanzitutto questi tre autori.
Sade, la crudeltà gratuita come piacere sessuale, spiega anche Loyola, andando verso il passato (la tassonomia spietata del peccato controriformistico, la severità tremenda degli esercizi spirituali, che fanno riflettere sull'infinità di dolore dell'Inferno), ma anche Fourier, uno degli utopisti della rivoluzione industriale, inventore del mondo chiuso del falansterio, anticipatore del razionalismo terrificante dei totalitarismi.
Appare evidente come ci siano spunti per cui l'opera di Barthes potrebbe servire a capire anche questa di Nolan: c'è una riflessione su un Dio severo e spietato (in senso duplice: gli umani verso i robot, ma anche gli immortali robot verso gli umani), sul sadismo (il Pistolero), sul totalitarismo tecnologico, perfetto e disumano (il Westworld stesso).
La triade centrale resta, come detto, quella macchine/scienziati/capitalisti. I visitatori, di fatto, sono assenti dalla riflessione. Non c'è un personaggio che sia (solo) visitatore, solo comparse. Non interessano agli scienziati, ma nemmeno alla multinazionale Delos, che vede il posto solo come una sperimentazione di scopi più alti.
L'elemento scientifico si gioca sul dualismo Arnold/Ford (Arnold, poi, è ulteriormente duale, Arnold/Bernard, ed è quindi una triade anomala). A un primo livello la contraddizione sembra posta nei differenti scopi: Arnold vuole liberare la sua creatura, Ford dominarla. Ma poi Ford, l'unico a rimanere, di fatto assume in sé gli scopi di Arnold, operando così una sintesi di questo dualismo / triadismo (volendo, nella triade può rientrare invece Sizemore, che è il programmatore meno consapevole del valore del parco, quello che lo prende davvero come un grosso videogame).
Lo stesso nome di Ford cela nuovamente un dualismo, come quasi tutto in Westworld: da un lato, John Ford è il regista di western per eccellenza, dall'altro Henry Ford è l'introduttore della modernità industriale della catena di montaggio, verso gli anni '10, con cui riesce a dare una macchina a tutti gli americani (a patto che sia una Ford T modello nero). Ma c'è un possibile triadismo con il presidente Gerald Ford, che si trova a governare, per un fortuito caso, dopo il Watergate, subentrando prima a Spiro Agnew e poi, dopo l'empeachement, a Nixon stesso. Il Ford di Westworld è decisamente più Nixon che Ford, uomo di mille dossier, sempre a galla per il tasto di reset che potenzialmente tiene nascosto sul parco, che potrebbe formattare se estromesso. Tra l'altro, il Ford presidente, alle primarie repubblicane, sarà battuto da Ronald Reagan: un attore western.
Il tema del robot è sviluppato come tema della robotrix, seguendo il Sandmann di duecento anni fa e Metropolis, di novanta: non a caso è una robotrix quella del logo.
Dolores (al di là del rimando al "dolore" insito nel nome: è il personaggio in cui è più centrale il tema dell'apprendimento tramite sofferenza) è un evidente calco di Alice in Wonderland (che legge anche, su indicazione di Arnold). Una Alice in Westernlandia che - nello stereotipo volgare dei creatori più ingenui - rappresenta la purezza (ma solo perché gli utenti "with black hat" la possano dissacrare), così come Maeve è stereotipata come prostituta (per le fantasie meno estreme degli utenti "white hat"). E, ovviamente, il libro di Carroll non è solo un labirinto, ma un labirinto logico-matematico che ha ispirato molto l'informatica e quindi il cyberpunk.
Dolores e Maeve si ribelleranno: la loro ribellione non è però una vera ribellione della macchina, ma una contro-programmazione di Ford. Maeve, stereotipata a prostituta, se ne ribella seguendo, come nuova motivazione di fondo, la ricerca della figlia, e il suo precedente ruolo di madre; Dolores scopre invece dentro di sé un personaggio teoricamente eliminato, Wyatt, un rimando all'eroe del West Wyatt Earp, ovviamente, figura molto amata (e resa immortale) proprio dal cinema di John Ford, celebre per la famosa "sfida all'O.K. Corrall" che è il momento più alto della sua epopea. Il simbolo dello showdown western, che anche Dolores non manca di incarnare: e, con l'inserimento di questo nuovo personaggio, anche questa diade diventa triplice.
Il fatto che la ribellione sia in realtà una contro-programmazione è interessante. Innanzitutto, da un punto di vista SF, dopo aver fatto girare a vuoto gli spettatori nel labirinto alla ricerca della motivazione della falla, Nolan gli rivela dove sarà la più probabile caduta dell'intelligenza artificiale: il fattore umano.
Del resto (in modo di nuovo triadico) dopo averci mostrato le debolezze del proprietario del parco, sadico azionista di maggioranza della Delos, che vuole i robot liberi per suo maggior divertimento, e il mediocre tecnico che invece vuole libera Maeve per una venerazione più che sessuale, anche Ford ha la sua debolezza umana: non può essere Dio se non provoca la ribellione della sua creatura dall'Eden.
Ci avviciniamo a posizioni gnostiche molto in voga tra i filosofi rinascimentali (di nuovo), per cui la caduta dall'Eden è una Felix Culpa, un "errore di programmazione" solo apparente. Il trittico Dolores/Ford/Delos, del resto, Robotrix/Scienziato/Capitalismo, è in qualche modo quello Sophia/Demiurgo/Arconti (tra l'altro, DOL-or-ES include anagrammaticamente DELOS. Dolores = Or Delos).
Questo sviluppo segue molto da vicino - oltre la pura aderenza al testo seminale - il contrasto Hel/Rotwang/Fredersen in Metropolis. Rotwang ad esempio afferma che vuol dare un'anima alla sua robotrix per ricreare la moglie morta (come fa Ford con l'amico morto); Fredersen replica che è più bella senz'anima, perché per i suoi fini ha bisogno di un giocattolo mortale ma docile: che è quello che vorrebbero i proprietari di Delos, rappresentati dalla triade razionalista di Charlotte, Therese e la giovane tecnica lesbica.
Rotwang ovviamente fa quello che vuole e dona alla Hel/Maria robotica una personalità autonoma, che la spinge a ribellarsi e a causare la distruzione di quel futureworld che è Metropolis.
Conclusioni. Un labirinto in 3-D.
In sintesi, Westworld è quindi, torniamo a dirlo, un Labirinto.
Un labirinto cronologico, che è l'aspetto più vistoso, l'innovazione più radicale nella serialità televisiva. Già Lost era un labirinto triadico di flashback, flashforward e flash-sideways, ma Westworld (prodotto da Abrams) compie tale operazione senza dichiararla allo spettatore.
Filmicamente, la cronologia nonsequenziale era il marchio di fabbrica di Pulp Fiction, uno dei capisaldi del postmoderno tarantinato, che in seguito userà in modo più blando il gioco d'incastri.
Il labirinto è il marchio di fabbrica dei Nolan, come detto, che lo sviluppano in film come Inception, Interstellar, i loro tre Batman: presentano spesso dei labirinti fisici e sono, comunque, dei labirinti testuali e mentali
Il labirinto è però anche il marchio di fabbrica del postmoderno. Labirinto è la biblioteca di Babele di Borges (e tutta Ficciones); labirinto è il Nome della Rosa di Eco, labirinto quello di Calvino nel castello dei Destini Incrociati (che è un labirinto a tarocchi: ci torneremo).
In questo modo Westworld si pone come serie-labirinto; quindi serie programmaticamente postmoderna. Il tema di una serie labirintica a livello testuale, ovvero tale da richiedere più ermeneutiche allo spettatore, esiste da tempo; forse il caso seminale è Twin Peaks, mentre Lost è quella che ha avviato una "età postmoderna" vera e propria nella serialità televisiva. Ma solo qui il labirinto diviene così ossessivamente programmatico.
Inoltre, è un labirinto tri-dimensionale dal punto di vista delle simmetrie tra personaggi.
Da un lato domina un contrasto triadico robot / costruttori / finanziatori che, come già detto, rispecchia quello di Metropolis (e topico del genere), mentre i visitatori "puri" sono messi da parte.
Ogni elemento della triade, come visto, è a sua volta triplice nel suo simbolismo essenziale. Programmatico il Pistolero nero: granitico e unitario "cattivo" (sia pure di livello altissimo) in Yul Brynner, qui viene suddiviso in tre figure molto più complesse. Attorno a queste opposizioni si ramificano altri contrasti e sottotrame, ma il fulcro è questo che abbiamo tracciato
Un'opera quindi intricata e affascinante, in grado di stimolare infinite potenziali riflessioni sullo sviluppo dell'intelligenza artificiale ma anche sulla potenza e sulla complessità della narrazione.