LORENZO BARBERIS
Lo scorso 12 maggio è uscito in edicola per la Bonelli, come speciale della serie di romanzi a fumetti (numero 37, per la precisione), il celebre Monolith di Recchioni, Uzzeo e LRNZ, che firma anche la copertina.
Si tratta del più noto progetto crossmediale del fumetto bonelliano finora (e quindi probabilmente uno dei più ambiziosi a livello assoluto per il fumetto italiano). L'introduzione, senza firma, spiega bene la storia (curioso il lapsus via Buonarotti, che offre materiale psicanalitico per le malelingue ostili): un progetto di Recchioni per un film, inceppatosi, divenne l'idea per uno speciale estivo delle Storie (tradizionalmente a colori).
La ripresa del lavoro cinematografico vede l'ingresso della SBE nella partnership con Sky Cinema e Lock and Valentine, e porta al film di Ivan Silvestrini (che non ho ancora visto), su sceneggiatura scritta dal regista con Mauro Uzzeo (cui si aggiungono in seguito anche Elena Buccaccio e Stefano Sardo), e la realizzazione del film nel 2017. Presentato poi nello stesso anno anche anche come romanzo a fumetti in libreria, in due volumi cartonati, l'opera a fumetti arriva così oggi nello spazio naturale del fumetto bonelliano (da cui in fondo nasce): l'edicola.
Al di là di questa storia complessa che costituisce indubbiamente una parte dell'interesse verso questo fumetto, la storia colpisce fin da subito per i disegni e i colori di LRNZ, dove non solo è del tutto assente la linea di contorno propria del fumetto, ma il segno è di una algida, spietata nitidezza che ricorda certe atmosfere televisive di Black Mirror, lontano per molti versi dal segno bonelliano ben oltre l'abbandono del contorno e l'adozione (questa, in verità, ormai consueta) del colore.
Al tempo stesso, non è nemmeno una scelta agli antipodi, come denota il montaggio: nella scansione di tavola, tutto sommato in linea con il nuovo stile medio bonelliano; ma anche nelle inquadrature, che sarebbe inevitabile definire "cinematografiche" (anche se, di nuovo, a me viene da pensare più alla serialità televisiva di alto livello dell'ultima decade) ma che di fatto respirano anche molto di linguaggio bonelliano.
L'uso del colore e della luce è notevole, e segna in parte una nuova evoluzione nel linguaggio bonelliano: dopo un iniziale approccio naturalistico, negli anni '10 proprio Orfani (e oggi, Mercurio Loi) hanno portato un colore in grado di dare il tono emotivo. Qui le due esigenze si fondono e, in parte, vanno oltre un necessario (e a volte raffinato) schematismo (rosso = violenza; azzurro = tecnologia, ad esempio).
La sequenza - introduttiva dei protagonisti umani - di p.12-13 e 14-15 - è paradigmatica e interessante: si gioca infatti sul contrasto tra luce ed ombra (conducendo a una significativa transizione emotiva nella prima vignetta oscura a fondo tavola 13) ma nella complessità tonale del colore, e non sul classico bianco e nero bonelliano. Quello che in un contrasto monocromatico sarebbe stato netto e squadrato qui si arricchisce di sfumature chiaroscurali, che contribuiscono a lasciar intuire spessore tra i non detti tra i due personaggi in conflitto (è un fumetto di poche, misurate parole).
Dopo l'apparizione del Monolith nella splash a p.16 (seconda, dopo la sua apparizione pubblicitaria), la storia prosegue su una escalation ben calibrata, come un inevitabile piano inclinato. Bella la citazione di Moby Dick (19.i) che risignifica leggermente un conflitto che andavamo a leggere nei canoni della fantascienza (il monolito ci rimanda inevitabilmente al 2001 kubrickiano, con quello che consegue nello scontro tra uomo e macchina) e, cinematograficamente (suggestione qui più forte che altrove) a "Duel". In qualche modo, con un rimando ancor più seminale, gli autori ci riportano allo scontro primigenio tra l'uomo (qui, la donna) e la grande balena nera.
La luce lattiginosa (non so se è un caso il furgoncino del latte in 21) continua ad accompagnare questa prima fase dell'avventura (e il TIR in 23 rimanda al già citato Duel spielberghiano) fino all'attesa svolta di p.26 e 27 che dà il la a tutta la narrazione successiva.
Un set up molto importante per il pay off successivo, in quanto rende evidente, in una sequenza volutamente molto sottolineata, quasi enfaticamente didascalica, che la causa di tutti i problemi successivi non sta nella tecnologia, ma nel rapporto umano (che le possibilità tecnologiche amplificano: un'atomica è più pericolosa di una clava, come prima di Kubrick pensava già il buon Zeno Cosini, nel finale della Coscienza).
Tutte le scelte errate che seguiranno partono dall'inferno in una stanza, e fanno esplodere quell'inferno psicologico, rattenuto, in un probabile inferno reale. Gustosa la citazione di Irma, il cellulare della Ghost Corporation che imperversa anche nel cosmo di Dylan Dog di cui ovviamente Recchioni, ma anche Uzzeo ha scritto: il logo di questa Apple degenerata rimanda a un simbolo Yin - Yang dove l'equilibrio è stato spezzato.
Con l'arrivo del deserto, sottilmente, la luce cambia, si fa più secca e delineata da quella lattiginosa in precedenza evocata (36). Non so se abbia un valore l'apparente citazione di Toy Story, con l'area di servizio come spazioporto (o sia solo una coincidenza).
L'avanzata verso la notte e l'oscurità (come potevamo prevedere già dalla sequenza iniziale) si accompagna al passaggio anche simbolico in questo territorio.
La sequenza onirica che si apre in 48-49 è forse il punto più alto dell'opera, e il più difficile da cogliere, se non subliminalmente. Ovviamente, un primo incidente ha spezzato il viaggio: inizia la discesa nell'orrore possibile che il lettore attendeva. La musica della canzoncina del bus che dovrebbe tranquillizzare David (ma che, secondo un classico dell'horror, diviene terribilmente carica di mortiferi doppi sensi) ci accompagna in un cupo incubo della protagonista, che si conclude con una terribile prefigurazione ad opera del diabolico padre-cervo che appare al termine del bosco.
Dopo questa determinante sequenza onirica il degradare della situazione si accompagna a un parallelo decostruirsi della griglia in un piano più scomposto (56-57) o comunque più affollato (58-59).
L'esplodere del rosso segna l'aggravarsi della situazione (64-65) su un piano cromatico; il parallelo climax sonoro, in un fumetto, è reso con un'efficace sinestesia del giallo (67-71) che annichilisce i contorni a neri netti, quasi milleriani.
Ma, soprattutto, la sequenza di 48-49, potente di per sé, ritorna in un montaggio identico in 76-77: ma non nel sogno, bensì nel reale. Anche quanto segue è strettamente collegato: alla visione del padre-cervo corrisponde, dopo svenimento, il rispecchiamento nella divorante madre-lupa; la musichetta "tranquillizzante" chiude il capitolo e ci traghetta nel secondo tempo. Probabilmente non percepiremo con chiarezza l'iterazione avvenuta: ma, anche inconsciamente, ci confermerà che il sogno non era pura proiezione di paure, ma profezie. E questo tornerà nel finale.
Il secondo atto si apre con l'esplicita rivendicazione, da parte degli autori, del "disegno come scrittura" di LRNZ, in un fumetto in gran parte muto in cui molto deve passare tramite l'espressività del segno. Direi, come evidenziato fin qui, "un colore che si fa scrittura", se volessimo ancora radicalizzare l'esperimento del trio.
Il ritorno del giorno è segnato dalla luce abbacinante del deserto in una bella splash, che fa presagire il dramma che si va ad aprire: siamo nella seconda parte del crinale narrativo costruito dagli autori e, dopo la lunga salita della prima parte, le cose sono pronte per precipitare. Cosa che fanno con disastrosa precisione: e la relativa prevedibilità di ogni nuova sciagura acuisce il senso di un crudele meccanismo ad orologeria.
Merita sicuramente una menzione particolare la bella sequenza da 115 in poi, dove il ritorno a un segno fumettistico relativamente tradizionale (linea di contorno, colori piatti) ha una valenza allucinatoria (in particolare, sembra di notare un rimando a Moebius, che nella sua declinazione della ligne claire ha sempre avuto qualcosa di lisergico anche dove non enfatizzava in onirismo, come in Arzach). La discesa negli inferi allucinanti è marcata da tavole sperimentali come la doppia splash 120-121 e seguenti (fino alla riconnessione al reale in 130): la "allucinazione condivisa" del fumetto, facendosi ostica, accentua il senso della frammentazione dell'io.
In sostanza, nel fumetto viene così riproposta una paradossale adozione di un modulo presente - non frequente - nel cinema (il modello è il film di The Wall dei Pink Floyd, anche se riparte da sperimentazioni precedenti): un film tradizionale dove la sequenza di animazione diviene il momento di onirismo. Ecco: qui, l'adozione di un tratto apparentemente "fotorealistico" (per semplificare) permette di usare il fumetto tradizionale come momento onirico, marcatore significativo di un alterato stato di coscienza (che altrove potrebbe essere anche un differente stato emotivo, anche meno urlato).
La conclusione, all'apparenza aperta, è probabilmente da intendersi nel senso più cupo, e segna una inevitabile chiusura del cerchio. E probabilmente è proprio la "doppia sequenza" di 48-49 e 76-77 a darci la certezza che le cose sono andate nel peggiore dei modi: certo il buio assoluto di 172 è un marcatore molto negativo, e p.173 è uno scherzo crudele degli autori; ma la vignetta finale di 174, volutamente, non lo rovescia del tutto (il padre è in atteggiamento di attesa nella diafana luce del mattino, sarebbe stato semplice chiarire il nuovo ribaltamento, e invece viene lasciato aperto). La chiusura ci sembra negativa proprio per quanto si è sedimentato nell'inconscio.
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Insomma, un dramma psicologico magistralmente orchestrato, in grado di sfruttare appieno gli strumenti che il fumetto offre per toccare le corde emotive, anche inconsce, del lettore.
Sotto il profilo fantascientifico, ci troviamo all'apparenza nei pressi di una certa distopia urbana da Bradbury in poi, ma il discorso dei tre autori pare volgere però su una linea più positivista: non è la tecnologia in sé il male, ma la sua disponibilità nelle nostre mani di pessimi apprendisti stregoni. Insomma, un Black Mirror depurato di quella sindrome di Frankenstein che rischia sempre di riemergere, revisionato da un Isaac Asimov particolarmente in una cattiva giornata.
Indubbiamente è molto promettente l'intersezione con l'ambito filmico, una crossmedialità su cui mi riprometto di aggiungere qualcosa dopo la visione del film.
In ambito fumettistico, invece, mi sembra molto promettente il raffinato uso del colore che Recchioni, Uzzeo e LRNZ mettono in campo. Come al solito, non si tratta tanto di una novità assoluta in sé, ma della sua declinazione nel linguaggio bonelliano in un modo che, in prospettiva, potrebbe portare a ulteriori evoluzioni e ampliamenti della possibilità linguistica del medium in tale contesto.
L'elemento forse più raffinato, quello dello specifico uso emotivo della luce nel fumetto (non del colore in quanto tale; e ovviamente luce in senso naturalistico resa possibile dal colore, non nell'inevitabilmente manicheo contrasto bianco-nero in monocromatico), di cui abbiamo parlato, mi pare più confinato a questo caso, in stretto dialogo con il suo doppio cinematografico.
L'elemento quindi più seminale potrebbe essere l'interazione della nuova impostazione (in vari gradi) "fotorealistica" e scontornata con quella tradizionale, "contornata" e cartoonesca; un tema che ritorna anche nell'ultimo Dylan Dog Color Fest, dedicato al ritorno del "Paese delle Ombre Colorate" di Pink Rabbit. E questa mi sembra l'innovazione in potenza più significativa: vedremo se resterà un unicum o se verrà integrata.
In ogni caso, dunque, un fumetto di grande interesse, sia in assoluto, sia per il potenziale ruolo nella costante evoluzione del corpus bonelliano.