LORENZO BARBERIS
E cielo e terra si mostrò qual era:
la terra ansante, livida, in sussulto;
il cielo ingombro, tragico, disfatto:
bianca bianca nel tacito tumulto
una casa apparì sparì d'un tratto;
come un occhio, che,largo,esterrefatto,
s'aprì si chiuse, nella notte nera.
In dieci anni di blog, credo di aver parlato raramente, se non mai, di capolavoro rispetto a un albo a fumetti, se non trattando di esempi ormai consolidati nella tradizione fumettistica. Non per una in fondo irrilevante severità analitica, ma per il valore tecnico che il termine assume: il vertice della produzione di un autore o, in relazione a una letteratura, uno dei vertici della stessa.
Ecco: credo che con quest'opera, Roberto Recchioni e Andrea Accardi abbiano realizzato di Chambara un loro capolavoro, sia pure ancora in fieri. I due capitoli precedenti, usciti sulle Storie bonelliane, La redenzione del samurai (2012) e I fiori del massacro (2014) rappresentavano sicuramente dei prodotti notevoli, potenzialmente chiusi in sé stessi: questo terzo capitolo della serie li apre a un ciclo in più stretta continuità, ancora aperto, leggibile senza i due capitoli precedenti (che, però, costituiscono a mio avviso una premessa molto utile per apprezzare appieno l'alto set up che ci viene qui imbastito).
L'elemento più vistoso è la perfezione espressiva raggiunta da Accardi, uno studio chiaramente influenzato dall'arte nipponica (non solo quella fumettistica), ma che la trascende in una sintesi personale in cui l'artista non rinuncia a nulla di quello che potremmo definire l'italianità del segno, se non ci stonasse l'abuso che del termine fa un certo nazionalismo di bassa lega.
Questo equilibrio particolare oriente/occidente è uno dei tanti bilanciamenti Yin/Yang che si danno nel fumetto (a partire dallo stesso titolo, che evoca l'equilibrio tra i due elementi del Lampo e del Tuono, con evidenti corrispondenze interne nello schema dei personaggi).
Tra gli altri aspetti di equilibrio formale, spicca subito quello più immediatamente evidente e simbolico: l'equilibrio di Accardi nel bilanciamento tra Bianchi e Neri sulla tavola, un bilanciamento formale che si fa immediatamente figura degli altri bilanciamenti (e, come da tradizione nipponica, è il Bianco, dichiaratamente, il polo mortifero). Ma anche questo equilibrio, centrale da Hokusai in poi nell'arte nipponica che influenza l'occidente, è specifico da sempre del fumetto italiano, ancorato alla tradizione del bianco e nero molto più delle altre grandi scuole occidentali (e similmente, in questo, alla scuola nipponica del manga).
Lo stesso però avviene nella scrittura di Recchioni, come rivendicato tra le righe di una postfazione a sua volta raramente misurata, in cui l'autore pare limitarsi ad illustrare con precisione autocritica i riferimenti messi in gioco.
E, in effetti, questo fa: ma fornisce anche la chiave di lettura per cogliere come, nei disegni nei testi (e in disegni e testi a loro volta in equilibrio tra loro), Chanbara si ponga come sintesi di un incontro, quello tra fumetto nipponico e fumetto italiano, che ha segnato indubbiamente la sua - la nostra - generazione: con un'influenza che travalica però la semplice notazione fumettistica o di storia dell'animazione per divenire fatto generazionale più ampio.
Naturalmente, c'è un rimando ai mecha giunti nel 1978 e influenzati a loro volta dal mito dei samurai e degli Oni (di cui, nel corpo del testo, si paga una singola, ma sufficiente nota in 27.ii: tutto è giocato nel segno dell'equilibrio). Ma il discorso di Recchioni coglie, brillantemente, il parallelo fondativo che, da un lato, vede alle nostre spalle il rapporto tra America e Giappone nel cinema, tra Kurosawa e il West, fondativo dell'immaginario del secondo dopoguerra mondiale che, per quanto vada sfumando, è l'orizzonte generazionale di fondo (e a questo egli aggiunge molte altre fondative influenze nipponiche filtrate dall'america, da Star Wars a Frank Miller).
In questo modo Recchioni può cos' evidenziare come, in Italia, questo si rifletta nel western fumettistico prima che altrove, nel West di Tex che, nei settant'anni dal 1948 ad oggi, si è levigato in un sistema formale di pari precisione, prima di un Leone che, in Per un pugno di dollari, paga tributo anch'egli a Kurosawa (oltre che a conciliarlo, a suo modo, con una versione "al nero" dell'Arlecchino servitor di due padroni di Goldoni).
In quest'opera Recchioni, come dichiara apertamente, affronta dunque in forma pura quello che prima aveva affrontato tramite altri schermi narrativi, in una purificazione che pare - per certi versi - definitiva del suo stile. Raramente come in questo caso, ci pare doveroso ribadirlo, la riuscita - piena - dell'opera dipende strettamente dalla magistralità di Accardi: ma anche questa - in quest'esplicita estetica del bilanciamento - risuona con chiarezza grazie alla precisione e alla pulizia della sceneggiatura.
Lo stile di Recchioni resta leggibile: tuttavia, si fa qui nascosto come raramente accade in un autore solitamente fortemente "presente" nelle sue opere. Di suo resta, come colto correttamente dalla ottima recensione degli Audaci (vedi qui) un riepilogo sottile delle sue opere in ogni nuova monade fumettistica creata: e quindi vi è il rimando ai Corvi che ricorda gli Orfani, e tra le maschere dei protagonisti vi sono stilemi tipici dei personaggi recchioniani.
Ma particolarmente significativa appare la citazione conclusiva - singola, e apparentemente scelta tra le più ovvie - di Pirandello, nella riflessione sul rapporto tra maschera e volto. Infatti, nell'adattare il Chanbara nipponico, Recchioni e Accardi lavorano non su personaggi realmente autonomi, ma su personae, "maschere nude", tipi da kabuki o commedia dell'arte, che nella loro vicinanza alla purezza di archetipi primigeni lasciano margini sottilissimi all'interpretazione, a differenza di un personaggio in cui l'autore abbia impresso molto del suo marchio personale (non, sia chiaro, necessariamente in senso autobiografico).
Il montaggio di tavola è il punto dove - come inevitabile - il bilanciamento tra i due autori spicca maggiormente. L'uso delle variazioni sulla griglia italiana è costante, ma - a differenza di quanto volutamente avveniva in altri progetti recchioniani - per nulla gridato, a suo modo minimale. Non stupiscono le splash - anche doppie, anche smarginate, da tradizione orientale - o le vignette a griglia obliqua, nipponica: colpisce, a soffermarsi (perché altrimenti la narrazione fluisce senza rendere la griglia ostentata) quanto ci sia di montaggio italiano, riletto con uno sguardo rinnovato.
Un fumetto insomma che ha le carte in regola per essere il tassello chiave di un'opera in grado di restare, e costituire uno snodo rilevante del ricco e lungo discorso fumettistico italiano, segnando una tappa significativa nella ricezione matura dell'influsso nipponico, centrale almeno dagli '80 in poi.
E nella notte nera come il nulla,
a un tratto, col fragor d'arduo dirupo
che frana, il tuono rimbombò di schianto:
rimbombò, rimbalzò, rotolò cupo,
e tacque, e poi rimareggiò rinfranto,
e poi vanì. Soave allora un canto
s'udì di madre, e il moto di una culla.