Il Color Fest di Dylan Dog è, da sempre, una delle testate potenzialmente più sperimentali del personaggio, fin dalla sua apparizione del 2007, in virtù della presenza del colore che dilata di molto le possibilità espressive del fumetto, oltre che per la sua natura speciale e per la forma breve prescelta, che consentono narrazioni più sperimentali.
Questa potenzialità però si è pienamente esplicata nel "nuovo corso dylaniato", soprattutto a partire dal 2016, quando vi è stato un ripensamento della formula (includendo anche "storie lunghe", alternate alle tradizionali "brevi") e un più netto salto verso la sperimentalità. Carattere programmatico ha avuto "Tre passi nel delirio" (2016) con i migliori nomi del fumetto sperimentale italiano. Anche sul formato "lungo" si confermava tale sperimentalità (particolarmente accentuata ne Lo scuotibare, 2017)
Questo nuovo albo conferma tale scelta, e anzi la porta decisamente avanti di svariati passi, realizzando un'antologia che è indistinguibile dalle produzioni più sperimentali, a parte la cornice "popolare": l'uscita in edicola per Bonelli e l'uso di un marchio del livello di Dylan Dog (cosa che, naturalmente, rende l'esperimento più stimolante).
La cover, di Gloria Pizzilli, è estremamente efficace. Un segno già molto moderno, con una sintesi brillante, e che per paradosso - su un albo di questo tipo - è tutto sommato più tradizionale delle storie presentate. Notiamo un Dylan pensieroso e stanco, quasi affaticato dalle tre sensuali succubi dai rossi capelli lussuriosi che lo circondano (con una posa forse un poco maliziosa). Attorno a Dylan e in braccio, quasi riconoscendolo come padre, tre piccoli puttini infernali.
Il tema demoniaco e il pavimento a scacchiera (quello dell'abitazione di Craven Road, ma qui, decontestualizzato, quasi con sapore vagamente massonico) danno all'illustrazione un gusto sottilmente ermetico. Se vogliamo vedervi una allegoria, i tre demoni (generati dalle tre succubi?) sono le tre storie che compongono l'albo, le tre "altre visioni" del titolo.
Per certi versi, la presenza dei tre demonietti ricorda anche Marte vinto da Venere del Botticelli. Ma penso che sia un parallelo casuale.
"Visioni", dunque, per il loro carattere onirico, ma anche per la "visione" inedita, "altra", appunto, che forniscono del personaggio, a partire dalla storia di Piero Dall'Agnol per la prima volta autore completo su un personaggio di cui è - dal n.34, "Il buio" (1989), dove appare l'antagonista Mana Cerace - uno dei grandi nomi iconici.
(Possibili spoiler minori: consiglio comunque di leggere prima l'albo).
La storia si apprezza ovviamente anche in modo autonomo; ma certamente è affascinante come punto d'arrivo (per ora) di una continua e affascinante evoluzione del segno. Nei primi albi, pur con prospettive vertiginose, e un uso spettacolare del contrasto tra bianco e nero, il segno di Dall'Agnol era ancora avvicinabile a un segno "tradizionale" del fumetto popolare, pur già in una lettura personale (con, forse, qualche riferimento, reso in modo autonomo, alla lezione di Stano, iniziatore grafico del personaggio).
Una evoluzione verso un segno maggiormente sperimentale si può apprezzare con "Il confine" (n.122), storia "liminale" fin dal nome, in cui iniziava quell'asciugarsi stilistico che ha contraddistinto l'evoluzione dell'autore negli albi (sapientemente centellinati) realizzati negli anni a venire.
Dylan Dog 326 (2013), il secondo albo del "nuovo corso" (allora ancora nella seminale "fase uno", fu nel segno di un albo di Dall'Agnol e Bruno Enna che (dopo il 325 di Carlo Ambrosini autore completo) assumeva un carattere anche programmatico della nuova curatela di Roberto Recchioni: nel senso, appunto, di un Dylan più sperimentale, anche e soprattutto nel segno.
Una scelta che ebbe esiti simili ne "Il cuore degli uomini", storia programmatica per mano di Recchioni, che superava il tradizionale romanticismo dylaniato (e, rivedendola, introduceva il tema del rapporto tra Dylan e Groucho che sarebbe esploso nel 399). Qui Dall'Agnol, in simmetria con una storia dal ritmo nervoso e serrato, accentuava certe asperità del segno con un uso straniante del tratteggio.
Ultimo ritorno, prima di questa storia, "Hyppolita", con Marzano, al 386 (proprio l'ultimo albo prima del ciclo della Meteora). Qui, come si può vedere dalla tavola sopra, il perdurare della sintesi si associava però a un prevalere di nette campiture bianche e nere, contrapposte in masse larghe sulla tavola, coerentemente con il segno classico della sceneggiatura di Marzano, qui - coerentemente - in una delle sue storie comunque più "sperimentali".
Su questo percorso si innesta ora il discorso del colore, che deflagra con inaudita potenza in questo "Dì Ciao". Ancora una volta, la sperimentalità dell'autore si lega a una fase di transizione importante del personaggio, che ha visto in parallelo un nuovo inizio col 401, remake del primo numero assoluto.
Recchioni giustamente evidenzia una storia "ermetica", più forse nel senso del movimento poetico di Ungaretti e soci (e dei correlativi oggettivi nell'arte delle avanguardie del periodo) che non in quello esoterico del Corpus Hermeticum. Ovvero, una ricerca dell'essenzialità assoluta, nel segno e nella storia, fino ai limiti del criptico (e con puntate oltre).
Dall'Agnol imbastisce difatti una storia quasi interamente muta, salvo scarne battute di dialogo che punteggiano qua e là la pura potenza visuale delle tavole.
Acquista, ovviamente, forza il segno, e questo è quasi scontato: da notare come venga esaltato, in questo modo, anche il ruolo degli effetti sonori, che vengono non solo mantenuti ma aumentati, catturando maggiormente l'attenzione del lettore. In Dall'Agnol, già prima, essi assurgevano a elemento grafico importante, non mera annotazione auditiva. Qua il loro ruolo viene ulteriormente esaltato, grazie allo straniante silenzio di parole che muove le tavole.
Di fronte alla sperimentalità assoluta del segno, il montaggio della tavola è elegantemente tradizionale. Di fondo, con qualche variazione personale, è la tavola bonelliana "moderna", ovvero quella che, pur reggendo alcune variazioni maggiori rispetto alla tradizione più antica, si basa comunque su tre strisce di due o tre vignette ciascuna.
Certo in Dall'Agnol queste diventano moduli visuali associati con grande eleganza sperimentale, la cui pura bellezza visiva comunque conduce con sicurezza la storia. Particolare rilievo assume poi il modulo della striscia a tre vignette, che può essere usato con più generosità data la sostanziale assenza di testi (che, in una sceneggiatura che ne fosse affollata, rischierebbe di sacrificare eccessivamente il segno). In forma piena, una griglia a nove vignette appare in 32, una delle tavole in cui la sperimentazione verso una aperta astrazione del segno è più accentuata e dichiarata. Ma non mancano numerose occorrenze in tutto l'albo, che fanno di questo modulo l'elemento di raccordo della narrazione visuale.
Tuttavia, come detto, questo sperimentalismo estremo non contraddice, anzi glorifica la forza tradizionale della "gabbia", mostrandone la natura di strumento essenziale ma, nelle giuste mani, potentissimo. L'unica vera eccezione alla gabbia (a parte le quadruple, frequenti ma ammesse nella grammatica del bonelliano) mi pare consistere in tav. 27, dall'impostazione "verticale" dell'impianto, anticipato in 26 dal sovrapporsi dal modulo "a tre" conclusivo con la vignetta precedente. Ma è quasi una eccezione che conferma una regola, a mostrare - verrebbe da dire - che la griglia bonelliana è scelta pour cause, e non per far di necessità virtù.
Isaak Friedl e Marco Nucci, per i disegni di Yi Yang, realizzano un altro notevole esordio del "fumetto d'arte" sulla testata (che dimostra, ovviamente, anche la sempre maggior relatività di questi storici steccati). Per un rimando alle loro precedenti opere, che purtroppo non conosco, rimando qui e qui.
Recchioni sintetizza, icastico, il mood di questo secondo pezzo nell'idea di una storia zoofila. Il gioco che dà vita alla narrazione è infatti una metamorfosi animale: non quella cartoonistica degli animali parlanti di stampo disneyiano (che su Dylan ha il suo fondamento in Pink Rabbit e nel suo paese delle ombre colorate), ma l'animale come non-antropomorfo, scelta ovviamente più difficile e sfidante.
Di nuovo, il presupposto narrativo fa intuire la storia muta. Il cromatismo, dopo la variazione assoluta del magistrale Dall'Agnol, è qui nei toni del verde di una Londra tornata giungla primordiale, con l'elemento del rosso usato in contrappunto visivo. Il montaggio di tavola è qui diverso e più variato, come già denuncia la bella splash smarginata che apre la narrazione. Resta tuttavia la base fondante del modulo a tre strisce (38), a volte solo in senso longitudinale (36), anche in assegna di vignettatura (40, qui sopra) o con l'uso della quadrupla tradizionale (37). Talvolta si usa la bipartizione della tavola (39), ovviamente la splash (41) anche in una doppia (42-43) che esalta la fearful symmetry di questa storia.
Le uniche scritte che appaiono sono quelle intradiegetiche: un "welcome to the jungle" che dà il titolo alla narrazione e l'implicita colonna sonora; un cartello della Ghost Enterprises (50) col suo Yin Yang spezzato che riecheggia la catastrofe della Meteora; rari eventuali balloons hanno valenza pittografica (51). Non manca anche l'iconica targhetta (55) e il manifesto del Rocky Horror Picture Show (56). Potremmo dire che, come la prima storia esaltava gli effetti sonori (qui presenti, ma amalgamati in certo modo alla realtà naturale effigiata), questa seconda esalta l'elemento della parola intradiegetica, ormai flatus vocis inintellegibile per i protagonisti animali.
Non manca l'uso di una griglia "a base nove" (57), meno insistita però che nella prima storia, mentre la cifra stilistica sotto il profilo del montaggio appare l'uso della "tavola doppia", che torna nella giustapposizione di 58 e 59, e nella doppia vera e propria di p.61.
L'adozione di protagonisti totalmente zoomorfi condiziona lo sviluppo radicalmente diverso della narrazione: il movimento quadrupede dei personaggi infatti si sposa in modo ottimale con lo sviluppo a prevalenza orizzontale del racconto.
Il segno ovviamente è di sintesi, con elementi anche qui astrattizzanti sia pure in modo divergente dalla precedente storia anche sotto questo profilo del segno. Se il segno di Dall'Agnol (coerentemente con la lunga evoluzione di cui abbiamo dato sinteticamente conto) si precisava in una linea sempre più nervosa, di una astrazione con esiti quasi "informali", qui siamo più vicini a una sintesi elegantemente "cubista", nei volumi netti e squadrati.
Il finale, amaro e cupo, dà di nuovo forza all'uso di poche e terribili parole, che - anche qui - si stagliano per la loro sinteticità. Il tema, è evidente, è quello dell'animalismo, cruciale per Sclavi. Un rischio, però, è sempre stata una certa venatura moralistica in alcune (anche riuscite) storie che hanno sviluppato tale tema in modo più ideologico (vedi la comunque valida Goblin, seminale in questo ambito).
Il palazzo dei sogni infranti vede di nuovo Alessandro Baggi tornare come autore completo. In questa veste, Baggi aveva esordito al Color Fest 24, dopo la sua collaborazione al 351 di Ratigher, altro albo seminale nella "Art Invasion" sul Dylan Dog di Recchioni.
Baggi non opera nel senso della rarefazione dei testi, che mostrano una presenza di tipo tradizionale. Similmente, non procede nemmeno nel senso di una rarefazione del segno, ma offre anzi una festa per gli occhi in un segno all'apparenza tradizionale, e affollato di dettagli che è un piacere scoprire soffermandosi quasi maniacalmente sulla tavola.
Baggi in sostanza giunge allo sperimentale in una direzione ancora una volta simmetrica: quella di una intensificazione dell'(apparente) segno tradizionale fino a renderlo surreale - nei temi trattati, ovviamente, su Dylan Dog, ma anche per via di una sorta di riedizione di quel "metodo paranoico-critico" che rivendicava Dalì. Il gioco di Baggi è più sottile, perché sovente l'elemento surreale non è "urlato", ma passa tramite il sottile accumulo di particolari (emblematica ci pare, ad esempio, 70.i, ma non vi è in realtà una singola vignetta, a ben vedere, che sia del tutto esente da tale minuziosa ossessione, per quanto piccola o apparentemente solo "funzionale").
Ancora una volta, il montaggio di tavola parte dalla gabbia, per dissolverla dall'interno in una nuova direzione ancora: Baggi introduce, come suo tipico, elementi di montaggio "americano" che si intersecano alla gabbia tradizionale, deformandola sottilmente. Si veda ad esempio tav. 72 (quella presentata in apertura): le tre vignette convenzionali si sovrappongono alla tavola sottostante, in cui l'apparente vignettatura introduce invece una serie di spazi della casa in cui Dylan si trova. L'intersecarsi dei piani, al di là dei rimandi apertamente metafisici (il pesce fluttuante a mezz'aria, che diviene un correlativo oggettivo, anche in altre tavole, di questa turbinosa narrazione) è lievemente straniante, e determina l'inquietudine della narrazione.
Il rimando metanarrativo all'operazione artistica (73) è gustoso, ma non in sé indispensabile, in quanto passa direttamente tramite la strutturazione della storia. Interessante il gioco su Brokedown Palace, con doppia citazione musicale ai Grateful Dead (in modo proprio, e citati anche visualmente nell'albo: vedi la tavola sopra) e a George Harrison. Ma l'identificazione - logica - di Dylan con il "Palazzo che cade a pezzi" assume una sfumatura quasi cristologica ("Distruggerò questo tempio e lo ricostruirò in tre giorni") coerente col personaggio. Infine, stante il diffuso parallelo tra architettura della tavola e architettura del fumetto (sviluppato su Dylan anche da Bacilieri, per cui tale poetica è centrale), è la stessa struttura di Dylan-fumetto ad essere questo palazzo che collassa su sé stesso, metanarrativamente.
A tavole dalla griglia tradizionale o "americanizzata", Baggi alterna generose splash page che esaltano il suo segno pittorico, divenendo quasi quadri a sé stanti, benché al tempo stesso incastonati nel flusso allucinatorio della narrazione.
La scelta dell'adozione di un testo fitto funziona bene, perché rispecchia - al livello testuale - la scelta di un segno "prezioso" proprio della linea dell'autore. Tuttavia, le due storie precedenti ci incuriosirebbero nel vede un Baggi che, anch'egli, adotti la scelta della "linea muta", trovando un nuovo modo per enunciare la sua potenza visiva.
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Concludendo, dunque, un Color Fest di inusitata potenza, che usa ancor più che in passato le potenzialità sperimentali della testata. La linea di sviluppo mostra una innovazione del segno che, ormai, non ha nulla da invidiare alle sperimentazioni più di ricerca: sia accogliendo i nomi che provengono da questa scena, sia però anche, come qui, con nomi apparsi nella testata in modo tradizionale (Baggi, ormai un habitué di queste sperimentazioni) o addirittura nomi iconici come Dall'Agnol, a segnare una continuità lunga dietro tale innovazione.
La sperimentazione - almeno qui - viene tenuta da una griglia che, nel complesso, è strutturata su quella tradizionale: una celebrazione della forza del bonelliano, che può estendere le sue potenzialità fino ad accogliere in sé (inglobandolo) il fumetto d'arte. Se questa celebrazione è affascinante, sarà interessante vedere, magari in futuro, ulteriori sperimentazioni ancor più radicali sull'uso della griglia: anche se la difficoltà sta appunto nella potenza della griglia come strumento, possibile da modificare, certo, ma arduo da abbandonare del tutto per la sua iconica efficacia.
La scelta della rarefazione testuale (in due casi: esaltando, come abbiamo detto, gli effetti sonori e il testo intradiegetico, in questi casi) è simmetrica a quella che appare profilarsi nel "nuovo corso" iniziato dal 401 in poi: e in effetti, in modo simile, anche qui si può cogliere una nuova centralità data al "segno d'arte" (Con Roi, su questo primo numero, ma anche gli altri nomi che sono stati annunciati).
In attesa di nuovi sviluppi di questa nuova stagione sperimentale, non resta che apprezzare queste Altre Visioni in grado di offrirci una panoramica affascinante sulle possibilità del medium fumetto, tramite una delle sue più grandi icone, non solo a livello italiano.